Bruno Vilela

Observadores de estrelas

 

“O mundo só persiste porque seus contrários mantêm o equilíbrio”

Carl Jung. OC 9/1, §174.

 

 

Dezembro de 2024. O calor é potencializado pela umidade extrema da Floresta Amazônica. Em um porto improvisado a uma hora de Manaus, Bruno Vilela embarca, junto com seu irmão e também artista visual Márcio, rumo à comunidade Santa Helena, localizada no arquipélago fluvial das Anavilhanas. A viagem possuía um itinerário previamente estabelecido, cujo objetivo era a captação de cenas para seu primeiro filme de artista,[1] O Ano da Serpente (2025). Com sua máquina fotográfica, ele registrou o ecossistema amazônico, como a fauna, a flora e os ciclos astronômicos, bem como símbolos da cultura ribeirinha, artefatos arqueológicos^[2] e construções arquitetônicas locais. O artista estava motivado a encontrar na floresta um palco privilegiado para o vislumbre de expressões originárias da humanidade; uma dramaturgia de deidades e símbolos de cunho mitológico e religioso.

            A psicologia dos símbolos de Jung já acompanhava Vilela há, ao menos, duas décadas. Foi a partir dela que o pintor se interessou pela iconografia amazônica na medida em que esta apresenta transmutações simbólicas que dariam nova roupagem para aquelas formações inconscientes globais que migram entre as culturas, sob o prisma do conceito de arquétipo. Vale mencionar que a ideia de uma viagem para fins artísticos não é nova na carreira do pintor. Em 2019, Vilela realizou uma incursão solitária à Índia, onde registrou o cerimonial e toda imagética hinduísta que se desdobrou na série Shiva (2019). Nas duas viagens, criação artística, misticismo e fenômenos inconscientes dão as mãos.

Arquétipos são formas primordiais e partilhadas pelo inconsciente coletivo como uma ordem invisível que organiza todo e qualquer fenômeno humano. São imagens, muitas vezes, descritas por mitos e por experiências místicas, mas sempre de modo incompleto, visto que os arquétipos podem ser apenas circunscritos, e jamais descritos à exaustão. Os conteúdos das experiências pessoais revelam seu significado em função dessa lógica inconsciente tácita – cujos campos de força são os arquétipos, inacessíveis ao conhecimento e à vontade, visto que superam a consciência individual. Essas imagens originárias são descritas, então, como pré-formações inconscientes que balizam os conteúdos da experiência e, assim, influenciam nosso pensamento, ação e linguagem.^[3] Trata-se, portanto, de uma estrutura de imagens originárias que ordenam os fenômenos relativos à experiência a partir do inconsciente.

Todavia, o arquétipo é também uma noção funcional, descrito por Jung como um “órgão anímico”, justamente tendo em vista ressaltar sua operação sempre em relação ao conjunto psíquico. É apenas no caminho inverso, isto é, a partir da experiência vivida e consciente, que os símbolos arquetípicos se manifestam e se prestam ao conhecimento. Por isso, “uma imagem primordial só pode ser determinada quanto ao seu conteúdo, no caso de tornar-se consciente e, portanto, preenchida com o material da experiência consciente”[4]. É neste trânsito entre uma configuração arquetípica obscura e inconsciente e sua clarificação progressiva, mas sempre incompleta pela experiência e pela linguagem, que se perfazem as imagens ou símbolos arquetípicos. O arquétipo é estruturado, enfim, de maneira bipolar: um polo da experiência que lança luz sobre uma forma que restava ainda obscura, mas é desta mesma forma que provém a possiblidade de significação da experiência. A história, assim, apresenta as imagens que se fixam nesse sistema de eixos e que vão se acumulando no inconsciente em formas mais ricas e complexas. Decorrente disso, quanto menos conteúdos foram sedimentados numa forma arquetípica ou quanto mais suas formas forem de contornos indefinidos, tanto mais profunda será a camada do inconsciente coletivo de onde provém.

É perceptível tanto na narrativa do filme quanto nas telas do autor a floresta sendo tratada como alegoria para essa dimensão inconsciente profunda de matriz junguiana. Não se trata mais de um espaço geográfico, mas simbólico. O registro de imagens e a busca em arquivos demonstram justamente o esforço do artista em coletar materiais que permitam melhor traduzir o sistema de eixos arquetípicos que migram entre culturas distintas, mas que na iconografia da cultura amazônica aparecem de maneira mais patente. Afinal, é o próprio Jung que aponta para a linguagem enquanto metáfora como único meio de abarcar, ainda que de modo incompleto, esta estrutura do inconsciente coletivo: “[e]m momento algum devemos sucumbir à ilusão de que um arquétipo possa ser afinal explicado e com isso encerrar a questão. Até mesmo a melhor tentativa de explicação não passa de uma tradução mais ou menos bem-sucedida para outra linguagem metafórica”.[5]

A alegorização, por sua vez, não é um procedimento novo ao pintor que, em parte significativa de sua produção, lida com a transposição de símbolos de diferentes religiões e imagens mitológicas que se friccionam, se desdobram e se hibridizam no que ele nomeia como sua mitologia pessoal. A imaginação do artista incorpora os trânsitos entre os conteúdos conscientes advindos da experiência, que se acumulam em um mesmo anteparo inconsciente que resta oculto.

A luz da consciência, porém, é ilusória e somente ilumina aquilo que já se conhece, na exata medida em que oculta o que seria necessário conhecer, isto é, o modelo originário. É em analogia ao funcionamento da psicologia simbólica de Jung que Vilela trabalha em suas telas não apenas uma alegoria das imagens, mas da própria luz. Nas imagens produzidas durante a expedição e que se desdobraram tanto no filme quanto na série de pinturas, há ainda um gesto novo: a incorporação crítica dos limites expressivos da alegoria. A vibração luminosa que caracteriza as suas pinturas de caráter penumbroso é resultado da construção da claridade a partir de manchas densas de tinta de cores escuras. Com isso, luz e sombra passam a operar como elementos funcionais em uma atmosfera sempre noturna desse conjunto de telas. É como se a luz da ratio ocultasse o que à penumbra da alegoria cabe revelar[6], como quem observa os astros durante a noite.

A fotografia torna-se, para Bruno Vilela, um dos meios de nutrir certa disposição para produzir e colecionar imagens que são armazenadas e revisitadas em um ato que constitui o cerne da poética do pintor. A paixão pela iconografia advém dessa carga psicológica e simbólica atribuída às imagens que perpassam suas diferentes séries de pintura que versam sobre os álbuns de sua família, orixás, deuses hindus e, neste mais recente desdobramento, as deidades folclóricas e narrativas mitológicas da Amazônia. Além de anotações prévias para a pintura, essas imagens – coletadas ou produzidas por Vilela – passam a ser vistas também por meio da atividade pictórica e, assim, motivam novas telas. Fato é que, carregadas de valor simbólico, essas imagens são despidas de quaisquer pretensões etnográficas. Ao contrário, friccionam-se em uma alegoria que é desdobrada em motivo pictórico. O que garante a coerência desse conjunto, por vezes tão distinto de figuras, é que todas elas (a floresta, a onça, o trovão, o espírito etc.) são alegorias para formas arquetípicas (o feminino e o masculino, por exemplo). Assim, o recurso à metáfora aparece como um procedimento de desdobramento e revelação de um novo perfil de símbolos inconscientes, cuja manifestação completa é sempre adiada.

O tratamento pictórico que essas imagens recebem, por sua vez, passa pelo recurso feito à projeção. Este dispositivo orienta o modo como a luminosidade é construída pelas sombras; afinal, todo o espaço do ateliê e o próprio plano da tela passam a ser vistos dentro de uma câmera escura. Por esse motivo, as manchas de cor na tela são carregadas de um contraste sutil entre uma escuridão vibrante e uma luminosidade turvada. Tal efeito é reiterado neste conjunto recente de pinturas amazônicas pela disposição da maioria delas aos monocromos, em especial, azul, vermelho, açaí e turquesa. A opção pelos monocromos permite ao pintor dispersar, pelos matizes de uma mesma cor, os polos de incandescência e de sombreamento na pintura, sem restringi-los ao encadeamento tradicional: claridade-luminosidade vs. escuridão-sombra.

Um exemplo especial desse efeito é a série de dípticos Eco reflexo, monocromos nos quais Bruno Vilela utiliza uma técnica até então inédita em sua produção. Uma mesma fotografia é projetada sobre duas telas. Na parte superior do conjunto, a figura é pintada com nitidez; já na parte inferior, é executada uma figura próxima à de seu par. Sobre esta segunda tela, quando parcialmente seca, incide um medium aquoso que demanda fino controle do acaso da ação da gravidade por meio do espatulamento. Na parte inferior, o resultado é um glitch fantasmagórico próximo ao de Gerhard Richter. A parte superior é mais opaca, enquanto o seu par vibra em brilho.

Ao pintar duas vezes uma mesma imagem, mas borrar o seu par, Vilela questiona os limites expressivos da imagem metafórica na esteira da elaboração de uma topografia psíquica verticalizada: consciente e inconsciente. Essas duas telas demonstram dois perfis em relação a uma imagem que ambas traduzem de maneira complementar, mas igualmente parcial. Não se trata de uma das telas, por apresentar a imagem com maior nitidez, melhor traduzir a imagem arquetípica. Pois, se é verdade que a visibilidade da figura da parte inferior do conjunto é alcançada apenas na medida em que espelha a da parte superior, a segunda desdobra qualidades cromáticas e luminosas difíceis de serem vistas em seu par mais nítido. Assim, a imagem mais consciente aponta para seus limites, na medida em que a dissolução da forma revela maior potência luminosa. As duas telas, para o pintor, não são mais do que o desdobramento de um símbolo primordial a respeito do qual à pintura cabe apenas revelar mais um perfil. É justamente uma pintura alegórica que encarna criticamente os seus próprios limites enquanto linguagem.

Se a turvação da luminosidade e o brilho do sombreamento são dois aspectos notáveis na maior parte das telas deste conjunto, estes procedimentos tratam dos limites da imagem alegórica para dar conta de expressar um terceiro termo. E, assim, incorporam a luminosidade também como metáfora para operações psicológicas que encarnam a estrutura bipolar dos símbolos primordiais. Trata-se do questionamento acerca da dificuldade de representação do motivo inicial. As telas performam um brilho estrelado que faz analogia ao próprio arquétipo, a respeito do qual podemos observar apenas uma certa corrente de imagens alegóricas. É desse lugar que a pintura de Bruno Vilela toma como tarefa elaborar e tornar sensíveis as encarnações e novas roupagens dessa imagem originária, embora sua tarefa deva assumir, como vimos em seu desdobrar mais recente, a própria crítica do procedimento de alegorização. Assim, a pintura alegórica de Vilela não termina por ressaltar seu caráter de clarividência, mas os limites dessa operação da linguagem. O que não significa descartá-lo – ao contrário –, mas justamente encarar sua potência de, ao menos, sinalizar um material gigantesco e inesgotável de imagens que nos contam sobre os nexos de ligação entre o homem e o cosmos.

 

Daniel Donato