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Memorias del presente - Réquiem en papel

Percibir es recordar

 

Bruno Vilela se define principalmente como un pintor, que incluso de joven tiene una sólida formación en dibujo, y esto sucede a pesar de su prolífica producción cuenta con la incursión en otros materiales además de pinturas, pinceles y pasteles, o incluso en otros idiomas como la fotografía.


En el contexto de las obras que percibimos en esta exposición, él establece consciente y claramente un vínculo entre la pintura, el dibujo y el medio fotográfico: idealiza y lleva a cabo sus transposiciones pictóricas donde la relación manual y por lo tanto enfáticamente interpretativa con el material de dibujo como el carbón es esencial. a partir de sus posibilidades de diálogo con esta imagen técnica, no hecha de manos humanas.

 

Pero, ¿cómo transcribir el espacio de la fotografía en el marco? ¿Cuáles son los elementos conceptuales y materiales implícitos en este tratamiento de la fotografía en la pintura?

 

En primer lugar, la idea de la fotografía se impone a la vez como vehículo y como materialización para la constitución de una memoria personal y familiar que se transfigura imaginariamente. Es imposible no ver en este réquiem anunciado la intención de una inmersión, de un encuentro catártico con su propio pasado. Siempre un pasado auratico, único e irreversible, como todos lo conocemos bien, pero que, como una respiración, se extiende al diálogo con la conciencia en el momento presente y permite, desde el punto de vista de la creación artística, la realización de elecciones, lo que conduce a otra pregunta: cómo tratamos los seres humanos con lo que nos afecta y cómo, en el caso del autor, materializamos para otros lo que sería del orden de lo sublime, de lo incomunicable.


De hecho, cómo distanciarse de algo tan cercano para no perderse en esta proximidad, parece ser el desafío que propuso el artista.

 

La aparición de estas figuras que surgen del uso intenso, denso e inicialmente caótico del carbón crea un oasis de presencia cuyas características les permiten insertarse en un intento de acercarse al tiempo como debería en la imagen fija; Entre los procedimientos más importantes que permiten la inserción del movimiento y, en consecuencia, la duración es el efecto flou, que es una de las formas que establece la conexión entre la inscripción del tiempo perdido, no recuperable, ubicado en el pasado y en el tiempo encontrado, presente, revivido por la mirada del espectador.

 

La flou opone la movilidad a cualquier deseo de acomodar la mirada: operando lenta y gradualmente un tratamiento basado en uno de los elementos del vocabulario índice que es la mancha, Bruno apuesta por una cierta inestabilidad perceptiva, porque el ojo lamenta fijarlos en un punto, para definir su estado en la imagen.

 

La imprecisión en el sistema de información referencial evocado por las características nebulosas de la mancha es un síntoma de su naturaleza híbrida, de la posibilidad material que ofrece de oscilación entre la percepción fotográfica y la pictórica. Lo que en la fotografía se configura como una pérdida inconvertible de información, en la comunicación interrumpida, se traduce en un beneficio pictórico a través de valores perceptivos eufóricos y acogedores, en un tipo de coexistencia óptica que estimula la apariencia, lo que los hace vibrar en la superficie.

 

Aliado con el tiempo como debería ser, tenemos tiempo en su relación con el espacio a través de otra operación fotográfica que es un recorte. Lo que, como acto fotográfico, establece una ruptura en el espacio-tiempo como devenir, se materializa desde el punto de vista pictórico como composición, donde el encuadre como un fenómeno enunciativo por excelencia, es decir, meta-lingüísticamente autorreferenciado como un acto de recorte. . Una presencia que afirma sobre todo una ausencia. Esto le da a los límites rígidos del marco una apertura sobre lo que está fuera del campo de representación, sobre lo que no se ve, pero se podría ver. Este verdadero acto de suspensión agrega varios significados alegóricos a estas imágenes, casi desmaterializándolas de cierta manera, ya que las hacen fantásticas, etéreas, vagas, fugaces, a punto de abandonar el campo de representación, pero también indudablemente corroborando nuestra proyección. - en el sentido psicoanalítico del término - de identificación con ellos. Lo que se quita del valor documental se agrega a los valores asociados con el poder de la sugestión, ya que la imaginación encuentra un campo más fértil para desarrollarse en presencia de lo que no se revela completamente.

 

En estas imágenes tenemos menos el deseo de describir formas iluminadas reveladas por el blanco, que la demanda de un retraso, una retención, el peso de una materia nocturna: la materia como inconsciente de la forma. La misma sustancia que emite un efecto de apariencia, también juega con la posibilidad de velarlo.

 

Entre las marcas de idas y venidas, emergencias y sumersiones, reminiscencias retiradas y resistencias al olvido, interrupciones y currículums, la materialidad narrada nunca es completa, pero solo sugirió que, como nos enseñó Mallarmé, tiene la capacidad de evocar de manera más efectiva La imaginación. O, como diría Deleuze, "solo lo imaginario puede desarrollar el germen". ¹

 

Maria do Carmo Nino

 

 

¹ Deleuze, Gilles, , L'Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p.120.

 

 

 

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