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Bruno Vilela: pintura em estado de sonho

Mircea Eliade, o grande historiador romeno das religiões, separa o homem arcaico do homem moderno pela irreversibilidade dos acontecimentos. Para o segundo, os eventos são característica da História enquanto que, para o primeiro, eles são passíveis de atualização através do poder do mito. Bruno Vilela parece se esforçar, diante disso, para se situar num entremeio pictórico, procurando examinar os mitos, arquétipos, deuses e símbolos no presente. O livro de São Sebastião, apresentado aqui com quinze pinturas, é um relato vertiginoso em série, um processo de requalificação e alargamento de um repertório simbólico que vem sendo construído pelo artista ao longo de toda sua produção.   

No universo de Bruno, o livro de São Sebastião é um livro perdido. Seus vestígios foram encontrados queimados, dos quais sobreviveram apenas as ilustrações. O papel das pinturas, pensadas num percurso específico, é o de presentificar um texto imaginado. A exposição é a experiência do livro. O livro é premissa e desenvolvimento da exposição. O público, nesse caminho, pode aparecer como um personagem imprevisto. A escala das pinturas, quase todas com pelo menos um metro, faz da narrativa um evento imersivo, de jogo e confrontação.

Embora o pano de fundo seja a mitologia judaico-cristã, as figuras procuram alcançar soluções distintas, longe de qualquer pureza iconográfica. São Sebastião, por exemplo, já foi tema de pinturas icônicas da arte brasileira, como as de Eliseu Visconti, Alberto da Veiga Guignard e Glauco Rodrigues, aparece aqui na forma de um urso flechado que é, nas palavras de Bruno, “o artista, que não desiste e trabalha pelo seu propósito”. Não se trata, portanto, de uma imagem subordinada ao texto, como se costuma observar na mitologia clássica, mas uma imagem que embaralha e confunde a palavra, se emaranhando por caminhos outros. No livro perdido de São Sebastião os textos são irresgatáveis, mensurados apenas no discurso pouco linear da pintura, num exercício de perversão e dilatação narrativa. Não é um caso, mesmo por isso, de uma Ut pictura poesis – poesia como pintura -, como queria Horácio. Mas talvez de pictura – pintura – que traz o mito para o minuto da imagem, o movimenta no tempo, nas particularidades do sujeito e da história: o exercício de atualização arcaica de que falava Eliade, aqui reservado para o campo de produção simbólica da arte.

As referências também parecem surgir como manifestações inconscientes, como se emergissem de um psiquismo, acessadas por uma espécie de complexo polifônico em que a relação entre as imagens segue, por vezes, critérios escusos, inacessíveis. Se a psicanálise buscaria a palavra fora da imagem, como alegoria pura, aqui a imagem quer entrelaçar a palavra, inoperando as causalidades. As conexões são muitas e quase obsessivas. Há o diálogo intenso entre universos fantásticos distintos: Freud, Da Vinci, discos voadores, a Bíblia, John Milton, Nick Cave, Caibalion, Ouroborus, são todos alusões de um amálgama de sentidos construídos.

Neste ponto tudo é símbolo, mas são todos símbolos em processo de reinvenção ou redescoberta. Se os arquétipos de Jung se armazenam no inconsciente coletivo por repetição, Manoel de Barros diria: “Repetir, repetir - até ficar diferente. Repetir é um dom do estilo”. Os modelos e cânones, como no fenômeno dos sincretismos, espelham um outro, derivam. É a pintura em estado de sonho, um sonho em contexto globalizado, que se nutre de várias manifestações culturais para, de certo modo, cruzá-las, entremeá-las, conjugá-las numa mesma superfície.

O mito, manifestação do sagrado no mundo, é também a narrativa didática e pedagógica que confere valor e significado aos comportamentos. Nas pinturas do livro, seu aspecto enigmático, de constante entrevisão e parcial desvelamento, ganha força com uma paleta de tons frios predominantes, ora ou outra mais evidentemente contrastados, e com a presença da natureza como cenário e conjuntura para situar a narrativa num suposto “estado primordial”.

Bruno também permitiu que os temas chamassem uns aos outros. O fim de uma pintura anuncia o início da próxima, sem prognóstico, fazendo do próprio processo o itinerário e direção. Algumas imagens vieram de antigos cadernos, onde esboços podem desencadear obras anos depois. Para o artista, um trabalho antigo pode se encaixar numa nova série, ao passo que trabalhos recentes também se encaixam em séries anteriores, revelando uma vontade coesiva que percorre a produção.

Há, sem dúvida, outro aspecto importante na obra de Vilela: o trabalho. O pintor como uma espécie de atleta que se submete a intenso treinamento físico. Bruno diz ter tido um mestre, o japonês Shunishi Yamada, com quem estudou durante quatro anos e de onde vem a forte presença do domínio anatômico e do pastel seco. Segundo o artista, o mestre dizia que, “se você aprende a desenhar um rosto, uma mão, você pode fazer tudo”. Esse virtuosismo técnico é visto a partir de uma certa imbricação entre pintura, desenho e fotografia, fruto de uma intimidade conquistada com os procedimentos.

Talvez isso justifique a frequência de cadernos e livros ao longo da produção de Bruno. Seus livros publicados são híbridos entre o catálogo e o livro de artista, com registros e estudos. Na exposição, caderno, livro e obra convivem em reforço mútuo, como ponto de partida, vestígio, processo e desdobramento de uma mesma pesquisa.

No livro de São Sebastião, a imagem emerge para construir um outro de si. Dá a nós o recado de que o mito está vivo.


Pollyana Quintella


 

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