Memórias do Presente

Perceber é lembrar-se

          Bruno Vilela se define sobretudo como pintor, que mesmo jovem, possui uma sólida formação em desenho, e isto se dá apesar de sua prolífica produção contar com a incursão em outros materiais além de tintas, pincéis,e  pastéis, ou mesmo outras linguagens como a fotografia. 
No contexto dos trabalhos que percebemos nesta exposição, consciente e claramente ele estabelece um elo entre pintura, desenho e o médium fotográfico: idealiza e realiza suas transposições pictóricas onde a relação manual e portanto enfaticamente interpretativa com um material de desenho como o carvão é imprescindível, a partir das possibilidades de diálogo delas com esta imagem técnica, não feita de mão humana. 
Mas como transcrever o espaço do fotográfico no quadro? Quais os elementos conceituais e materiais implícitos neste tratamento da fotografia em pintura?

          Antes de tudo, impõe-se sobre nós a idéia de fotografia simultaneamente como veículo e como materialização para a constituição de uma memória pessoal e familiar a ser transfigurada imageticamente. Impossível não ver nesse anunciado réquiem a intenção de uma imersão, de um encontro catártico com o seu próprio passado. Passado sempre aurático, único e irreversível como bem o sabemos todos, mas que como um sopro estende-se para dialogar com a consciência no momento presente e propiciar, sob o ponto de vista da criação artística, a efetivação de escolhas, o que leva a uma outra questão: como nós,  seres humanos lidamos com aquilo que nos atinge e como – no caso do autor - materializar para terceiros o  que seria da ordem do sublime, do incomunicável.
De fato, como se distanciar de algo tão próximo de modo a não se perder nesta proximidade, parece ser o desafio a que se propôs o artista.  

          A aparição destas figuras que emergem do uso intenso, denso e inicialmente caótico do carvão cria um oásis de presença cujas características permitem inseri-las numa tentativa de abordagem do tempo como devir na imagem fixa; entre os procedimentos mais importantes que permitem a inserção do movimento e conseqüentemente da duração está o efeito flou, o que constitui uma das formas que estabelece a ligação entre a inscrição do tempo perdido, não recuperável, situado  no passado e no tempo achado, presente, revivido pelo olhar do espectador. 
O flou opõe a todo desejo de acomodação do olhar uma mobilidade: operando lenta e gradualmente um tratamento a partir de um dos elementos do vocabulário indicial que é a mancha, Bruno aposta em uma certa instabilidade perceptiva, pois o olho pena em fixá-las em um ponto, a lhes definir o status na imagem. 
A imprecisão no sistema de informação referencial evocada pelas características brumosas da mancha é um sintoma de sua natureza híbrida, da possibilidade material que ela oferece de oscilação entre a percepção fotográfica e pictórica. Aquilo que em fotografia se configura como perda de informação inconvertível, em comunicação interrompida, se traduz em benefício pictórico através de valores perceptivos eufóricos, acolhedores, em um tipo de convivência ótica que estimula o olhar, que as faz vibrar a superfície.

          Aliado ao tempo como devir, temos o tempo em sua relação com o espaço através de uma outra operação de natureza fotográfica que é o recorte. O que como ato fotográfico instaura uma ruptura no espaço-tempo como devir, materializa-se do ponto de vista pictórico como composição, onde o enquadramento como fenômeno enunciativo por excelência que é, aponta, meta-lingüisticamente se auto-referenciando enquanto ato de recorte. Uma presença que afirma sobretudo uma ausência. Isto confere aos limites rígidos do enquadramento uma abertura sobre o que se encontra fora do campo da representação, sobre aquilo que não se vê, mas poderia ser visto. Este verdadeiro ato de suspensão agrega vários sentidos alegóricos às estas imagens, quase as desmaterializando em um certo modo, pois as tornam fantasmáticas, etéreas, vagas, fugazes, na iminência de abandonarem o campo da representação, mas também sem dúvida corroborando com a nossa projeção – no sentido psicanalítico do termo - de identificação com elas. O que lhes é retirado de valor documental lhes é acrescido em valores associados ao poder de sugestão, já que a imaginação encontra um campo mais fértil para se desenvolver na presença do que não está totalmente revelado.

          Temos nestas imagens menos a vontade de descrição de formas iluminadas reveladas pelo branco, do que a reivindicação de um retardo, de uma retenção, do peso de uma matéria noturna: matéria como inconsciente da forma.  A mesma substância que emite um efeito de aparência, joga também com a possibilidade de velá-la.
Entre as marcas das idas e vindas, emergências e submersões, reminiscências arredias e resistências ao esquecimento, interrupções e retomadas, a materialidade narrada nunca se dá de maneira completa, mas apenas sugerida que, como nos ensinou Mallarmé, tem a habilidade de evocar mais eficazmente a imaginação. Ou, como diria Deleuze, “só o imaginário pode desenvolver o germe”. ¹

¹ Deleuze, Gilles, , L'Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p.120.


Maria do Carmo Nino