Bruno Vilela

Cabeça de santo, corpo humano e pés descalços

Precisa fazer sacrifício

quem quiser ter uma cabeça

Em uma das fotografias da série Cabeça de santo, o corpo de uma moça, vestida de branco, bóia nas águas escuras de um rio. Conduzido pela correnteza, ele parece avançar rumo ao horizonte. Se ela está viva ou morta, consciente ou desacordada, não se sabe ao certo. É difícil perceber o que separa o ato voluntário de boiar e a inércia daquilo que naturalmente flutua. Baixar a guarda e deixar-se levar. Esta é a condição ideal para ver os trabalhos recentes de Bruno Vilela.

Deixar-se seduzir pelos encantos imediatos das imagens, pelo prazer de passar os olhos pelas superfícies das fotografias e pinturas. As texturas das pedras, da vegetação, da madeira, da água e da neblina, nas fotos. Um emaranhado de galhos na floresta escura, sombras que se projetam em um fundo azul luminoso, quase violeta. O traço apagado, borrado, do pastel sobre o papel, desconstruindo as feições dos retratados nos desenhos. Todas as imagens são bastante vibrantes, não restam dúvidas.

Mas sua força talvez não surja a primeira vista. No primeiro momento, flutuamos, quase sem perceber, por aquelas imagens, apenas acompanhando-as com os olhos inebriados. As imagens criadas pelo artista partilham da sedução fácil de um repertório já conhecido. As fotografias nos apresentam cenários deslumbrantes, da Chapada Diamantina, conhecido paraíso turístico na Bahia. Os retratos, por sua vez, foram feitos com uma técnica tradicional: o modelo posa, sobre fundo preto, ocupando a parte central da composição. Os cortes nas figuras – na altura dos ombros – é parte do repertório clássico do retrato. Já as pinturas, escuras, soturnas, remetem rapidamente a um estilo expressionista de pintar, de resto já bastante codificado pela cultura.

Mas é preciso ir além da superfície, além do lugar comum dos anúncios de viagens, das fotos turísticas, da cena já vista no trailler de um filme, das imagens veiculadas pelos meios de comunicação de massa, da cultura televisiva, do google images, sem no entanto abandonar esse repertório por completo. Em outras palavras, é preciso boiar, no que isso tem de resistência.

As fotografias, primeiras cronologicamente, na ordem de produção do artista, mostram uma natureza exuberante, povoada por figuras estranhas, irreconhecíves. Vemos, distante, um vulto em cima da ponte, ou uma mulher que carrega uma bandeira sentada nas raízes gigantescas de uma árvore. São aparições: não se sabe como chegaram onde estão. Como a figura que surge, deitada no topo de numa pedra, em frente a uma imensa cachoeira. Mesmo em proporções diminutas, os seres apresentados fazem-se ver, instigam. Não são turistas, não são moradores locais. Suas vestes são pouco convencionais, aparecem maquilados e fantasiados. A distância que reservam do público – e do fotógrafo –  é quase uma recusa em serem descobertos. Querem permanecer escondidos.

Fotografias

Bruno partiu para a Chapada Diamantina em agosto de 2010. Mas o trabalho para a série Cabeça de Santo, que ficou pronta em março de 2011, começou antes, com a pesquisa da mitologia nórdica, de mitos indígenas e yorubá que somou-se ao antigo interesse do artista por contos de fadas, assunto já abordado em uma série anterior de trabalhos. Dos mitos saíram personagens, ou arquétipos, como ele mesmo os define. A Mulher Búfalo Branco, a mulher do Barba Azul, Iansã, Ofélia, Oxum entre outras. Cada uma delas teve o figurino pensado e desenhado pelo próprio artista. Os trabalhos começaram, então, com os croquis dos figurinos que, algumas vezes, já sugeriam locações possíveis para as fotos – Bruno conhece bem a Chapada Diamantina e tinha algumas paisagens na cabeça.

Figurinos desenhados, o artista saiu em busca dos tecidos que precisava e de outros objetos que eram imprescindíveis: uma navalha, uma espada, botões, rendas, linhas. As roupas por uma costureira já foram feitas nas medidas extatas da atriz que as vestiria, Gionanna Simões.

É interessante observar como nessa altura o trabalho de já acontecia de modo semelhante a uma produção de cinema: com o story board das cenas, a escolha dos atores, dos figurinos, das locações e de toda a logística de produção para fazer as imagens. O artista ocupava, simultaneamente, os papéis de câmera, diretor (geral, de arte, de fotografia), figurinista e produtor.

Quando partiu para Bahia, levou consigo a câmera fotográfica, o tripé, um computador, o figurino – quase dez peças de roupa – e os objetos de camping necessários para enfrentar as trilhas e as noites na mata. Durante o percurso esteve acompanhado por um guia local e pela atriz. As diárias, o transporte, o equipamento, os orçamentos, o trajeto. Tudo foi meticulosamente planejado e executado. Acordavam cedo para pegar a luz da manhã, dormiam no mato, quando necessário, comiam o que era possível e andavam quanto aguentavam.

O que mais chama a atenção nesse procedimento do artista é a convivência de uma vontade de “perder-se na natureza”, de entrar em contato com o mato, o sol, a estrada, o vento, os rios e cachoeira, experiementando esse “esquecimento de si” que ocorre quando se anda horas e horas numa trilha delumbrante, com o planejamento, a organização e objetividade da operação. Ainda que em escala muito reduzida, pois não se tratava de uma equipe de filmagem, o trabalho exigido pelas fotografias aproxima-se significativamente do cinema no que diz respeito a sua execução e também aos seus resultados. E o cinema é uma industria.

A possibilidade de uma reconexão profunda do homem com a natureza é um dos temas centrais dessa série nova. A pergunta que as fotos nos fazem é: é possível, no mundo atual, manter com a natureza um contato direto, verdadeiro? É possível que a natureza apresente, ainda, segredos, diante de uma câmera ou um arsenal técnico de captação de imagens (posteriormente tratadas em photoshop)? É possível que a arte se dirija à natureza com esse equipamento todo, mas sem revelá-la por completo? Numa sociedade em que em que todos os domínios, inclusive o da arte, se veem colonizados por um lógica instrumental, como dar sobrevida a uma relação mítica, misteriosa e mágica?

A resposta que surge com essas obras é a encenação. Não a encenação cínica à Cindy Sherman. Nem a encenação do teatro, propriamente, com suas técnicas desenvolvidas ao longo de uma refinada história das artes dramáticas. Mas uma encenação com os elemenetos da cultura popular. Mais precisamente, da religião, do candomblé, essa religião cuja história é uma história de resistência. Daí esses serem que povoam suas fotos serem uma representação de divindades ou figuras míticas. Seres encantados, dentro do encantamento possível de um mundo desencantado. A religião assim, torna-se parceira da arte nessa série, já que partilham da mesma intenção de recuperar o encantamento do mundo.

Salvo enagano, Bruno Vilela não teve uma educação religiosa, não é propriamente um iniciado no camdoblé por uma herença familiar. Bruno recorre a ele. A esse material, essa cultura, seus ritos e indumentárias. Nos rituais do camdomblé, os orixás encaranam em seres humanos. Esses, muitas vezes travestidos e pintados, veem-se transfigurados. São ao mesmo tempo homens e orixás.

Pinturas

Assim como as fotografias, as pinturam também são encenações, ou melhor, re-encenações. O quadro Possessão, por exemplo, é baseado em uma conhecida cena de cinema. As referências são Andrei Tarkovsky – O sacrifício – e Lars Von Trier (citando Tarkovsky) em O Anticristo. A mulher aparece na tela está “fora de si”, como se diz popularmente. Em uma espécie de transe, já não tem domínio sobre seu corpo. Seu rosto, encoberto, vazado, tingido de azul, mostra alguém que perder o controle de si mesma. A intimidade que o banheiro normalmente resguarda é descostruída. O cômodo é transformado em um lugar  assutador, a cor azul contamina o ambiente, criando um clima lúgubre e gelado. O que as fotos tem de claridade, de um clima solar, as pinturas tem de funesto: escuridão, sombras e tristeza.

Nas pinturas, o cinema é diretamente tematizado – como no caso de Possessão – ou indiretamente aludido, como os outros dois quadros. Em uma das pinturas, sem título,   vemos um lustre que, enigmaticamente, pende em meio a uma floresta. Há nessa pintura, uma narrativa, uma temporalidade implícita, pois, no centro da floresta algo parece se mexer. Tudo indica que algo passou por lá, embora não se saiba bem o quê. O contraste entre a “claridade” do mundo da cultura (termo usado aqui em oposição à natureza), a que pertence o lustre de cristal finamente trabalhado e a escuridão da floresta em que as sombras e os galhos se misturam e tornan-se indistintos colocam mais uma vez em cena a mesma oposição: razão (ou luz) e trevas.

O carrossel, às escuras, segue a mesma trilha e revela o lado assustador de tudo que existe, até mesmo daquilo foi feito para divertir. Palhaços, parques de diversões e brinquedos assassinos povoam os filmes de terror. Aqui, além dessa referência imediata a esse gênero de cinema, há a menção ao mecanismo de funcionamento circular do brinquedo – carrossel – ao atordoamento que causa o ato de girar e às giras do candomblé. Rodar, girar, movimentos circulares repetidos, que induzem ao transe. A mesma espécie de transe, que a mulher “possuida”, na outra pintura, encena, é aludido aqui, e também contamina os retratos, nos desenhos.

Desenhos

É nos desenhos, mais precisamente nos retratos, que o homem natural, em contraste com o homem social, aparece, digamos, em close-up. Nos dois retratos – Ogum e Oxaguian – que o artista focaliza esse momento em que o familiar torna-se desconhecido, em que aquilo que era visto como habitual torna-se estranho.

O procedimento para chegar no retrato começa com uma foto, nesse caso, de dois amigos de Bruno, também artistas, que são fotografados com os adereços dos dois orixás que dão título ao trabalho. Às fotos, segue-se um desenho tradicional, em preto e branco, que em tudo respeita as convenções de volume, claro-escuro, proporções anatômicas etc. O desenho preliminar conserva os traços dos retrados, sua fisionomia é plenamente reconhecível. Como a de qualquer pessoa antes de “baixar o santo”. No momento seguinte, a familiaridade desaparece.

As fisionomias surgem transfuguradas, os traços dos rostos deslocados, atravessados pela água, no caso de Ogum e pelo fogo, no caso de Oxaguian. O sujeito é apreendido no momento mesmo de sua dissolução. Desaparece como unidade fechada e abre-se para o mundo. Estes dois retratos são, sem dúvida, momentos fundamentais, culminantes – pelo que tem de apoteóticos – da produção atual de Bruno Vilela.

Thais Rivitti